Atelier 10 : A.R.T.S (Société française d’études des arts visuels des pays anglophones)
Co-Responsables de l’atelier
Anne Béchard-Léauté
Université Jean Monnet, St-Etienne
anne.francoise.leaute@univ-st-etienne.fr
Laurent Châtel
Université de Lille
laurent.chatel@univ-lille.fr
Béatrice Laurent
Université de Bordeaux Montaigne
beatrice.laurent@u-bordeaux-montaigne.fr
Intermedial crossings with Dante Gabriel Rossetti
Résumé à venir
Laura Ouillon
Université Paris Cité
laura.ouillon@outlook.com
Beyond Landscape: Tacita Dean’s Portraits of Ancient Trees as Personages in Crowhurst (2006) and Majesty (2006)
The tree motif has featured prominently in one of the major pictorial genres in British art history – landscape. It is perhaps a less well-known fact that, from the eighteenth century and into the nineteenth century, the peculiar genre of tree portraiture developed with representations of single, often ancient, ‘remarkable’ tree subjects, according to picturesque aesthetics.[1] The portrayed trees, usually centred in the foreground of the frame, were often named, sometimes anthropomorphised, even gendered, and portraits showed an interest in their particular personalities and biographies, in ‘[t]he events [they] had witnessed, the role [they] had played in [their] surroundings, the stories associated with [them].’[2]
This twofold inscription of the tree in the British pictorial tradition – landscape and portraiture – raises questions in the contemporary field, in which artists play with the boundaries of aesthetic categorisations and genres inherited from the past, perhaps now more than ever, as the philosopher Theodor Adorno had observed and foreseen in 1966.[3] In this paper, I wish to examine the ways in which the contemporary artist Tacita Dean, born in Canterbury in 1965, revisits and reappropriates the pictorial tradition of tree portraiture in Crowhurst (2006)[4] and Majesty (2006).[5] The two works are part of a series of painted photographs of individual, ancient trees she described as ‘personages,’ both works of landscape and portraits of trees. The artist first pieced together enlarged prints of black-and-white pictures she had taken herself in the South East of England, where she grew up, then carefully painted around the figure of each tree in white gouache, thus almost erasing its surroundings.
The heritage of the eighteenth-century aesthetics of the picturesque and its fascination for ancient gnarled trees seems to have left a mark on the artist’s imagination. In earlier works Dean had already shown an interest for trees, with a marked fascination for the strange, monstruous shapes or even deformities of individual old trees. Literature and art scholar Alexandra Harris and Dean herself have also pointed out potential connections, which I wish to explore further, with the work of the Surrealist Paul Nash (1889–1946) and his interest in found object-personages in the natural environment.[6]
John Gage, ‘Visions of Landscape’, in British Vision: Observation and Imagination in British Art, 1750-1950, ed. Robert Hoozee (Brussels: Mercatorfonds, 2007), 45-46. ↑
Christiana Payne, ‘“Idolatry with Some Excuse”: Portraits of Remarkable Trees’, in Silent Witnesses: Trees in British Art, 1760-1870 (Bristol: Sansom & Company, 2017), 89. ↑
Theodor Adorno, ‘Art and the Arts’, in Can One Live After Auschwitz? A Philosophical Reader, ed. Rolf Tiedemann (Stanford: Stanford University Press, 2003), 368–90. ↑
Tacita Dean, Crowhurst, 2006, gouache on fibre-based photograph mounted on paper, 300 x 409.9 cm, Museum of Modern Art, New York. https://www.moma.org/collection/works/105036. Accessed 27 November 2023. ↑
Tacita Dean, Majesty, 2006, gouache on photograph mounted on paper, 300 x 420 cm, Tate. https://www.tate.org.uk/art/artworks/dean-majesty-t12805. Accessed 27 November 2023. ↑
Tacita Dean, ‘Cumulus Head’, in Tacita Dean: Landscape, Portrait, Still Life, exh. cat., ed. Alexandra Harris, Alan Hollinghurst, and Ali Smith (London: Royal Academy of Arts, National Portrait Gallery and The National Gallery, 2018), 8 ↑
Pierre Wat, Constable, Paris : Hazan, 2002, p. 6. ↑
Ibid., p. 105. ↑
Emilie Alexandra Seguin
Université de Lille
emiliealexandra.seguin@univ-lille.fr
Du Suffolk au Royaume-Uni : la représentation du Sud de l’Angleterre comme synecdoque de la nation dans le recueil English Landscape Scenery de John Constable
Alors que J. M. W. Turner se plaît à représenter le paysage dans sa diversité et entreprend, pour ce faire, de nombreux voyages au Royaume-Uni et à l’étranger, John Constable préfère représenter sa contrée natale, le Suffolk. Même lorsqu’il emménage à Londres à partir de 1819, les motifs du Suffolk ne cessent d’alimenter son œuvre. Après un accueil plutôt mitigé, ses représentations de la campagne du sud de l’Angleterre en viennent à devenir emblématiques et iconiques de toute une nation. En effet, John Constable est communément qualifié de peintre anglais par excellence, celui qui « a su, comme aucun autre, saisir la singularité, voire l’âme nationale de son pays natal. Il est, autrement dit, l’archétype de l’englishness », « un miroir dans lequel une nation croit se reconnaître »[7]. Il s’agira d’interroger le glissement, le déplacement, du local au national. En quoi les peintures du comté de John Constable devinrent la quintessence de la nation (ou, devrait-on dire, de l’anglicité), et dans quelle mesure influèrent-elles la perception de la britannicité ? Ces questions seront particulièrement étudiées au travers des œuvres que Constable choisit de faire graver par John Lucas et qui firent l’objet du recueil English Landscape Scenery, dont la première édition fut publiée en cinq séries de 1830 à 1832 – recueil qui, selon J. H. Reynolds, revêt le caractère essentiellement anglais de l’art de Constable[8]. Par le biais de l’étude des gravures ainsi que des œuvres et études qui en servirent de modèles, nous verrons également que le recueil de gravures de Constable déconstruit les frontières hiérarchiques classiques associées aux beaux-arts.
Claudie Servian
Université Grenoble Alpes
claudie.servian@univ-grenoble-alpes.fr
Frontières esthétiques et hybridité dans la danse états-unienne du XXème siècle
Des frontières traversées
Les chorégraphes nord-américains puisent dans les formes anciennes et étrangères en s’inspirant, au début du XXème siècle, de la Grèce antique, de l’Inde et de l’Égypte traversant les frontières nationales. De même, le travail des artistes européens ne les laisse pas indifférents. Les influences sont nombreuses entre les États-Unis et l’Orient, les États-Unis et l’Antiquité, entre l’Europe et les États-Unis. Cet enrichissement mutuel génère une nouvelle formulation artistique qui s’élabore à partir d’échanges et de mélanges où les apports subissent un traitement indigène pour produire une expression complètement renouvelée. Les chorégraphes nord-américains sont marqués par cette interculturalité qui guide leurs projets incluant les problèmes formels de la figuration et de l’expression. Le syncrétisme de l’art chorégraphique étatsunien ne manque pas de complexité en ce qu’il fonctionne avec des éléments autochtones revivifiés, des éléments étrangers assimilés, réinterprétés en les adaptant à de nouveaux regards.
Des frontières rétablies
Les chorégraphes états-uniens depuis le début du XXème siècle cherchent à créer un art spécifique dans un souci d’indépendance esthétique. Ils contribuent à la représentation d’une danse théâtrale nouvelle et différente de la danse européenne qu’ils déstructurent ou rejettent.
L’hybridité en question
Cette étude des frontières poreuses ou imperméables soulève la question de l’hybridité. Une danse authentique et indigène peut-elle naître d’un mélange d’influences ? Les écrits d’Édouard Glissant Introduction à une poétique du divers et Traité du Tout-Monde, sur la culture hybride nord-américaine ainsi que les réflexions d’Homi Bhabha dans The Location of Culture sur l’hybridité culturelle soulèvent la question des écritures mineures ou majeures et suscitent des questionnements : l’hybridité chorégraphique étatsunienne impose-t-elle une hiérarchisation des éléments culturels en présence ? Pour eux, la production culturelle est riche et productive lorsqu’elle côtoie l’ambivalence et la transgression, deux concepts de base de l’art chorégraphique étatsunien.
Aurélien Wasilewski
Université Panthéon-Assas
aurelien.wasilewski@gmail.com
Frontières du jardin et déplacements des plantes: Mixed borders et wild gardens (1870-1914)
Résumé à venir